王宝钏和王春娥，这两个都具有传统美德的妇女形象。同样以青衣旦应工。在《赶坡》和《机房训》中，同样是清贫、孤苦，而我演这两个戏时，对她两的上场却做了不同的处理。王宝钏出身于相府，见过大世面，如今又是孤身一人常在人前抛头露面。所以，她出场的动作就大方，舒展而雅致，亮相时仰头远望，以表现她在寻找那个访她的军爷。王春娥是寒门出身，自幼为奴做妾，过去常要吞声忍气；如今默默寡居，苦守织机，与世无交（外面的事有薛保代理）。所以，我演《机房训》时，她是整衣上场，少整衣饰即登机操作，脸上不带愁苦之色。因为她是入房织布来了，劳作既是她惯常之事，如今织布更有希望所在（供养儿子读书进取），丈夫虽死，生活却有寄托，所以心情是平静的。如果一上场就愁锁双眉，不但对王春娥的性格很不贴切，而且会使整场戏的层次减少变化。下象棋，走一子则牵动全局，这个道理，是适合于表演艺术的，尤其是对于上场艺术，更为重要。
何振中先生《赶坡》饰演王宝钏
我演《送女》中的周兰英，选用节奏紧凑的曲牌“一串铃”，走着“快碎步”随父上场，现她急切的愿望—和丈夫会面，和紧张的心情—为失身而不安。但当父亲周文回过头来和她对看一眼时，马上就冷丁丁的站在原地，脸上烧起红云，透漏出内心的羞涩和惭愧，慢慢地低下了头，情绪一下变冷了，舞台节奏也随之急转而变慢了。这样就揭示了一个封建社会的妇女，受了凌辱和迫害，而无法申诉的苦衷。如此，既引起观众更深的同情，也给戏留下悬念。这也是亮相的一种方式，也叫“定场”表演。就是这么一定，演的好了，就能够达到“此时无声胜有声”的效果。
戏曲舞台上的文旦，尤其是正面角色，金莲尚不许迈出裙外，更少有用脚尖踢人的。在《红鸾喜》中我演的金玉奴，在表现她发现英生倒在路旁而要叫醒他时，就不会被议为“海派”，偏用脚尖把英生轻轻地踢了一下，这确实是一种大胆的“破格”行为。在这里只有这轻轻地一踢，才能恰好表现出金玉奴天真无邪，活泼可爱的性格特征，而绝不会引起观众对她的反感的。
即是在同一本戏里，同一个任务，同一个板调，但由于情境的不同，其上场也是绝然不同的。如白娘子要去水漫金山时，心中充满了对法海的怒和恨。交织着对许仙的爱和怨，下定了一举淹没金山的决心，希望挽回美好的夫妻生活。我演这场戏时，在内场把“尖板”叫起，只唱到“最可恨好夫妻……”，便用快步急急登场，上来以后马上一个亮相，把戏顿住，然后在绕圆场，继续唱那“一旦分手”，我觉得这样足以表达白娘子胸中的怒、怨、爱、恨之情，这样才足以表现她那急于斗争的心情和急箭离弦的气势。如果把那一句唱词全在幕后唱完才出场，出来就绕圆场，就把戏的劲儿泄了。在《断桥》这场戏中，白娘子同样在“尖板”中出场，但因她此时是战败而归，又未能救回丈夫，美好的生活更难如愿了。心情主要是痛苦。怨恨、愤懑，又加上即将分娩，腹痛发作，所以，在幕后唱完“与天兵打一仗提心在口”这一句戏后，才体态踉跄，蹒跚而上。如果还让她刚刚劲劲的上场，那就表现不出白娘子此时此境的心理特征和生理特征了。在唱腔的处理上，同是尖板，《水漫金山》着重表现凌厉；《断桥》则着重表现愤恨。艺术就是这样，只有把人物各个方面的特征都表现的很鲜明，整个形象才会丰满多姿。
总之，有一千个人，就有一千个不同的性格，演一千个戏，就该有一千个不同的上场表演。如果演成千人一面，千人一心，那就没有戏了。如果把程式动作乱套硬搬，非但有张冠李戴之嫌，而且也就断送了表演艺术之生命，据我个人的体会，越是人物、剧情相似，就越要在上场亮相上下苦功夫。学戏不但要身苦。而且更要心苦，戏是从心苦中来的。
何振中先生《游西湖》饰演李慧娘
下场留脉
我们在欣赏艺术时，总喜欢能看得见线路条理，来龙去脉，要看个有头有尾，首位连贯，上场戏如果可以说是“来龙“，下场戏则可以称为“去脉“。竖其经，方可织纬成布；留其脉，戏则合情顺理。留脉也可以说是史坦尼斯拉夫斯基所称的“贯串线”，不过它更要鲜明一些，把内资啊体验技巧，化为外在表现手段了。
中国戏曲艺术，讲究启、承、转、合。上场艺术的表现，就是要起到“承”的作用，承接本场戏以前戏的矛盾冲突，人物的心情、动作等等。下场艺术的表现，就是起个“启”的作用，使观众看出戏和人物往后发展的趋势，给观众留下悬念。
上场戏本来就不好演，而下场戏则更难演。如果上场，把人物没演清楚，把戏没演出来，接着演下去，还可以补救过来。但，下场戏只要一下场就完了，是无法补救的。所以，我们要牢牢抓紧利用那下场的顷刻之间，把“脉”留下。道理毋须多讲，就再举几个例子说明一下吧。
《黄河阵》的琼宵，因为她性子特别烈，为兄报仇的决心特别坚，所以，我演她《下山报仇》的下场时，就选用了“烈马思槽”的程式动作：马三次回头不前，我三次把马拉向去路。这样就更能叫观众看出琼宵的心情来。这也叫反衬手法，把马表现的很烈，实际上是为了表现人烈，马偏不去，人偏要去，就更显出人的决心和意志了。这样也就很好的和我所表演的琼宵的上场动作呼应起来。如果上场时气势很足，而下场的劲儿不够，那就显得虎头蛇尾了。
有的演员这样来演《赶坡》中王宝钏的下场、薛平贵说完“贤妻不要啼哭，明日奔到相府算粮”，便扭身随薛平贵下场而去。我觉得这样演，戏太寡味了，便采取了另一个演法：薛平贵说完那句台词以后，先向外走，宝钏急忙上前把他拉住，问道：“你做什么去？”薛答道：“外面还有马匹行李”。宝钏便转急为喜，略带娇憨，羞涩地说：“我当你又走呀？”平贵说：“唉，再不走了么”。宝钏嫣然一笑，和他对看一眼，便转快步而去。在下场途中，又回头深情的看了薛一眼，便喜滋滋的下场去了。这样，台词虽添的不多，表演也没拉的太长，但表现出来的内容，都比前一种演法丰富的多，并且也合乎戏的喜剧风格。演戏最忌不用心思，而下场戏最易不用心思。有些演员似乎有这样的错觉：到下场了，戏就完了，便一下了之。前一种演法恐怕就有如此之嫌。戏到下场，就更要挖戏。如果不理解宝钏何等的怕和丈夫离别，又何等的珍惜和平贵团聚，对薛郎深切的爱在此时又到了何等的程度，即便是添上那几句台词，也是演不出那些内容来的。
康正绪、何振中演出《赶坡》剧照
戏曲表演艺术还有一种“耍下场”，恐怕就是因为冠了一个“耍”字，而被某些人认为“形式主义”，并且在许多演出中弃而不用了。实际上它是一种很有力的表现手段。只要“耍”的有内容，就越耍越好。我演《二天门》一剧，当穆桂英把番将打下去以后，先左右“搜门”，以表现她胆大、心细，察看有无埋伏的敌情观念。接着左右两看宝刀，表现了她怕刀伤，对刀的喜爱和赏识，以及刀未受损的慰藉和欣喜的心情。接下去耍了一趟刀，表现了穆桂英刀法熟练，武艺高强的武将风度和胜利后的自豪和喜悦心情，如果不“耍”这么一通，这些内容就无法体现出来了。
刘毓中、何振中演出《走雪山》剧照
（原文刊登于1962年6月13日《陕西日报》）
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